Gabriel García Márquez, memórias tristes dum ancião solitário com sede de amor…

«… es un triunfo de la vida que la memoria de los viejos se pierda para las cosas que no son esenciales, pero que raras veces falle para las que de verdad nos interesan»

Gabriel García Márquez, Memoria de mis putas tristes (2004)

Na noite em que soube da morte de Gabriel García Márquez, comecei a ler pela segunda vez a Memória das minhas putas tristes (2004), a última novela que publicou e terá escrito. Durante todo essa sexta-feira santa, sábado de aleluia e domingo de Páscoa, voltei à companhia privilegiada do mestre das letras hispânicas com dimensão universal, há muito condenado a ficar para sempre entre nós, apesar de ter partido para uma outra dimensão e estar impedido, por força das circunstâncias, de passar para o papel as suas histórias imaginadas no seio dum realismo maravilhoso que ajudou a criar e a divulgar pelos quatro cantos da terra. Decorrida uma década sobre a primeira visita ao livro com um título abertamente provocador, o fascínio da viagem voltou a instalar-se em toda a sua plenitude, a demonstrar que em arte não existem palavras feias nem bonitas. Tudo depende de quem as diz, a quem as dirige e de como o faz. O professor falhado de gramática castelhana e latim, o alimentador medíocre de notícias e articulista de rotineiras notas dominicais num periódico de La Paz e de críticas musicais esporádicas nas gazetas da capital boliviana, voltou a celebrar o seu nonagésimo aniversário, aquele em que projetou oferecer-se uma noite de amor louco com uma adolescente virgem. 

A referência histórica à assinatura do tratado da Holanda que pôs fim à guerra civil colombiana dos Mil Dias (1902), tinha então 32 anos, associado a outros pequenos pormenores como a morte dos pais, permite-nos situar o início do relato a 29 de agosto de 1960 e a sua conclusão no mesmo dia e mês de 1961, quando acabava de perfazer os 91 e planeava ultrapassar a simbólica barreira dos 100. Nesse curto período de tempo, procederá a um balanço breve de toda a sua medíocre existência, apenas amenizada pela leitura assídua e audição atenta dos clássicos e pela lembrança revigorante das centenas de prostitutas a quem tinha pagado para passar uns curtos instantes de solidão partilhada, cujos nomes, idade, local e estilo tivera o cuidado de registar para identificação futura das suas tristes meretrizes. O real e o imaginário tomam conta do discurso e a memória do grande amor da sua vida perpassa pela centena de páginas do testemunho pessoal, repartido por cinco capítulos ou atos dum verdadeiro hino às paixões humanas: a virgem adormecida, a noiva abandonada, a mulher pintada, a ninfa desaparecida e a deusa regressada. Poema épico desenhado em prosa ou corrido mexicano cantado ao ouvido da amada: La cama de Delgadina de ángeles está rodeada...

O derradeiro texto de Gabito ou Gabo para os amigos – entre os quais se encontram, naturalmente, todos os leitores das fábulas por si reveladas à grande aldeia global – é, também ele, um autêntico ensaio sobre a velhice, a que se sente por dentro e a que se deixa ver por fora, uma reflexão sobre o processo de envelhecimento e de todas as misérias e glórias que lhe estão associadas. As falhas de memória, a falência da juventude eterna, os escombros do passado e os vazios do porvir, a ausência de fronteiras entre os factos sonhados e os factos vividos, entre a alucinação e o milagre, as ambiguidades da idade que se tem e da idade que se sente, o horror de comprovar que se envelhece mais e pior nos retratos do que na realidade. Observações experientes de alguém que conhece muito bem a matéria e que teve a oportunidade de viver para contá-la. 

Disseram os mass media de todo o mundo, com todo o aparato sensacionalista costumeiro em ocasiões análogas, ter Gabriel García Márquez morrido a 17 de abril de 2014, uma quinta-feira de endoenças, na Cidade do México. Pura ilusão, se cada vez que abrimos um dos seus livros ali está ele a contar-nos histórias fabulosas mergulhadas no realismo mágico de que são feitas. As personagens a que deu voz nos seus retábulos de vidas fingidas de tantas outras existidas é que têm razão. Sempre que as visitamos nos livros em que habitam, voltam a revelar-se em mortes anunciadas e anos de solidão, em enterros, naufrágios e funerais, protagonistas de amores em tempos de cólera, de prazeres e outros demónios. Labirintos, viagens, fantasmas. Incríveis e tristes histórias, relatos clandestinos e crónicas peregrinas, como a desse nonagenário memorialista que, no derradeiro parágrafo das suas confidências pessoais, revela ter encontrado finalmente a vida real, com o coração a salvo e condenado a morrer dum bom amor na agonia feliz de qualquer dia depois dos seus cem anos.

Thomas Mann, os exercícios do livre-arbítrio de Mário e o Mágico…

«Die Freiheit existiert, und auch der Wille existiert; aber die Willensfreiheit existiert nicht, denn ein Wille, der sich auf seine Freiheit richtet, stößt ins Leere.»

Thomas Mann, Mario und der Zauberer (1930)

No percurso biográfico do homem, a predestinação e o alvedrio perseguem-se passo a passo. Nenhum ser vivente foi ouvido no ato de que nasceu e ninguém lhe ouvirá dizer o dia em que morreu. Entre o alfa e o ómega da sua existência efémera de ser diferenciado, terá de gerir a herança genética duma estirpe que não escolheu e que só poderá prolongar a meio gás. A menos que o fator incesto se meta de permeio e altere os cálculos. A vontade existe, mas está limitada pelo tempo. O antes e o depois não contam. Só o presente estabelece a ponte entre o que já foi e o que ainda está para ser. Thomas Mann desenvolve o tema da liberdade que existe latente em cada um de nós em Mário e o Mágico (1930), uma escassa centena de páginas dispostas em forma de novela com um pano de fundo dramático bem visível no horizonte. 

O relacionamento conturbado dos dois antagonistas que dão título à obra é-nos transmitida a posteriori pela voz vienense dum veraneante austríaco de férias familiares em Torre di Venere, estação balnear da costa italiana do mar Tirreno, em finais dos anos 1920. Fá-lo utilizando uma primeira pessoa singular que se dirige de modo confessional a um interlocutor desconhecido na segunda pessoa plural. O tom empregado no relato circunstanciado de recordações desagradáveis revela um grande constrangimento, funcionando como uma verdadeira catarse dos factos testemunhados a contragosto numa noite quente de agosto, em que o abominável Cavalieri Cipolla, forzatore, illusionista e prestigitatore, entrou em cena no barracão de tábuas convertido em sala improvisada duma soirée de magia e se começou a desenhar a inevitável catástrofe. 

A estrutura da tragédia é detetável em toda a representação mimética narrada. Um prólogo feito com palavras carregadas de sátira amarga e dura para descrever o ambiente político-social que antecedeu o espetáculo. Um párodo preenchido com a entrada tumultuosa e impaciente do público transformado num coro coletivo de emoções a ocupar a orquestra do teatro. Um conjunto de episódios / estásimos de avanços e pausas na ação, a ser preenchido à vez pelas falas dos atores-hipócritas e pelos apartes do narrador-corifeu. O êxodo rápido de todos, após a queda do farsante ao som de duas detonações de pistola abafadas pelos aplausos e gargalhadas dos assistentes. O Mágico desafiou os limites da liberdade individual de Mário e foi punido exemplarmente como é costume acontecer nestes arremedos de vida de seres aparentados com os deuses. Híbris lhe chamavam os gregos. Arrogância lhe chamamos nós. Para o caso tanto faz. 

Na parábola inventada pelo grande mestre das letras alemãs, o hipnotizador encartado é derrotado pelo camariere, um simples empregado de mesa que recusou ser humilhado publicamente, que não quis ser tratado como um novo Ganimedes mítico trazido para a modernidade decadente degli anni ruggenti vinti, que se opôs a ser um mero boneco articulado nas mãos dum manipulador profissional de segunda ordem. Na alegoria composta pelo já então prémio Nobel da literatura, a ascensão do regime fascista mussolínico está latente em cada página da ficção moldada com dados factuais. É um alerta que o novelista lança a todos os leitores, numa altura em que o espaço cénico europeu sucumbia um pouco por todo o lado aos avanços vertiginosos dos totalitarismos de partido único e saudação romana de braço estendido. Premonição confirmada pouco depois pela implantação do regime nazi no império hitleriano, que obrigariam o expatriado Thomas Mann a procurar o refúgio suíço e a aceitar a cidadania americana. 

A literatura não tem idade e não se mede pelo número de palavras selecionadas para gizar um enredo. É intemporal e imensurável. À distância duma guerra mundial e duma guerra fria, as querelas sem quartel dos nacionalismos travadas a montante e a jusante duma cortina-de-ferro que em tempos existiu voltam a assombrar as ribaltas do velho continente e da aldeia global. Todas elas são assustadoras e ultrapassam em muito as fronteiras palpáveis do reino da fantasia. Os truques de cartas e de números são manejados incansavelmente pelos tiranetes despóticos de meia-tigela já alojados neste terceiro milénio. A história só não se repete, porque a musa que a rege lá vai tendo o cuidado de expor os mesmos conflitos intergeracionais com roupagens renovadas. O homem está condenado a ser livre. Que o seja em vida, antes que a morte o surpreenda e remeta para o mundo acabado da perfeição. A dignidade da raça humana passa pela coragem de exercer o sinal do querer, de resistir ao poder da sugestão, de violar os ditames da prepotência, de ser o artífice do seu próprio destino. Custe o que custar e doa a quem doer. Anche se no vuole!...

Antonio G. Iturbe, os livros vivos e de papel da bibliotecária de Auschwitz

«–Buenos días. Soy Edita Adlerova. Tenemos una biblioteca de ocho libros en papel y media docena de libros vivientes.»

Antonio G. Iturbe, La bibliotecaria de Auschwitz (2012)

Quando a palavra biblioteca surge no horizonte das hipóteses a eleger pelo discurso, associamo-la sem pestanejar a grandes espaços labirínticos, forrados de estantes e cercados de livros por todos os lados. A atualização das ideias verbalizadas tem destes automatismos. A realidade pode ser outra bem distinta. Antonio G. Iturbe demonstra-o à saciedade n’ A bibliotecária de Auschwitz (2012), romance-reportagem edificado com materiais factuais unidos pela argamassa da ficção. No campo de extermínio nazi mais ativo concebido pelo Terceiro Reich alemão, existiu uma biblioteca infantil clandestina constituída por oito exemplares manuseáveis e um número indeterminado doutros guardados na memória viva dos seus habitantes forçados. As histórias reunidas pelo compilador externo da fábula estão centradas em Edita Adlerova, jovem judia checa nascida em Praga, de 14 anos de idade, nomeada guardiã desse tesouro feito em pasta de papel e tinta impressa, que acrescentam à vida aquilo que por vezes lhes falta, a liberdade de sonhar o proibido e de lhe conceder uma carta de alforria com valor universal.

Uma das regras básicas das resenhas críticas consiste em evitar falar na morte dos protagonistas ou desvendar mistérios da intriga que possam pôr em causa o interesse dos potenciais leitores. Para tranquilidade de todos nós, a heroína que dá título à obra sobrevive ao holocausto, mas vê desaparecer muita gente ao seu redor. Só no dia 8 de março de 1942, reza o relato, 3792 prisioneiros do campo familiar BIIb foram gaseados e posteriormente incinerados no crematório III de Auschwitz-Birkenau. Uma cifra assustadora e mesmo assim insignificante, uma gota de água no oceano, se tivermos em atenção o número global de seres humanos sacrificados pela solução final ideada pelo führer de pantomima trágica germânica que varreu o mundo em meados do século passado. Tão distante e tão próximo dos nossos dias, tempos de todas as crises, em que os movimentos neonazis de protesto a um neoliberalismo canibal se fazem sentir cada vez mais intensamente um pouco por todo o lado neste velho continente regido pela divisa da unidade na diversidade. Os nacionalismos recalcados e as xenofobias militantes a ganharem terreno neste campo de batalha circundado pelas doze estrelas douradas em fundo azul da UE.

Dizia-me um alguém plural, pouco afeito aos desafios constantes da leitura, que o texto só teria algum interesse nos capítulos iniciais e finais. Pelo meio seria uma seca completa. Um vazio total de aventuras. Monótono, fastidioso, enfadonho. A ignorância, de facto, continua a ser muito atrevida. Sobretudo quando é proferida em termos categóricos por uma geração que nunca ouviu das precedentes os percursos humanos sempre prontos a quebrar as fronteiras instáveis da inocência juvenil. Claros e escuros, altos e baixos, dia e noite, como tudo na vida que precede a morte. O destino que é feito pelos homens poupou a jovem bibliotecária dum campo de extermínio de desaparecer prematuramente na voragem homicida da Segunda Guerra Mundial. A memória individual duma sobrevivente tornou-se memória coletiva através da escrita. Theresienstadt, Auschwitz-Birkenau e Bergen-Belsen tiveram uma existência real. Os guetos judeus ocuparam mesmo o coração das cidades que ditaram a segregação racial, religiosa e política. O ódio e a violência, o caos e a fome, a solidão e o horror, espalhados em nome de deus ou do diabo fazem parte da nossa herança cultural. Quer queiramos quer não. Ignorá-la não tem o poder de apagá-la.

A extensa narrativa jornalística composta com roupagem novelesca por Antonio G. Iturbe converteu-se em pouco tempo num fenómeno editorial no país vizinho. Tudo aponta para que siga igual caminho entre nós. Um dia destes ainda se arrisca a ser adaptado ao cinema, o modo mais fácil de contar uma história, sem ser incomodado pela leitura de algumas centenas de páginas. Entramos numa daquelas salas raquíticas dum qualquer shopping de bairro, acomodamo-nos confortavelmente num cadeira estofada e deixamos as imitações de vida passar-nos diante dos olhos, enquanto trituramos ruidosamente uma dose gigante de pipocas doces ou salgadas. Duas horas de imagens em movimento e já está. Ponto de vista legítimo que o livre-arbítrio cunhou. Tão legítimo como mergulhar no labirinto das palavras com sentidos ocultos a decifrar no interior dum livro. Uma opção não afasta a outra. Os heróis da imaginação não desistirão de espalhar o seu fascínio ao seu redor. Flashes de faz-de-conta a lembrar-nos que os heróis do dia-a-dia também existem. Nós é que muitas vezes passamos por eles e não os vemos.

Mario Vargas Llosa: as chantagens da aranhita e a herança do herói discreto

«Y, una vez más, como tantas en su vida, Felícito recordó las palabras de su padre antes de morir: “Nunca te dejes pisotear por nadie, hijo. Este consejo es la única herencia que vas a tener”. Le había hecho caso, nunca se había dejado pisotear.»

Mario Vargas Llosa, Él héroe discreto (2005)

Uma das marcas distintivas do homo sapiens é a de saber que um dia deixará de existir, que o nascimento precede a morte e que a vida é só um breve momento de passagem do tudo que é nada para o nada que é tudo. Ideia pouco cómoda para quem tem horror ao vazio e adora sonhar com o infinito. A idealização de seres imunes ao destino humano deve ser tão antiga como a própria capacidade de perspetivar o porvir. O homem criou os deuses à sua imagem e semelhança ainda que teime em afirmar exatamente o contrário. Projetou a superação da angústia certa do imanente ancorado na esperança duvidosa do transcendente. Em desespero de causa, arquitetou a hipótese de franquear as portas da eternidade através dos feitos realizados ao longo do trajeto e do seu registo na memória dos vindouros. O conceito é desenvolvido por Mario Vargas Llosa em cada uma das páginas d’ O herói discreto (2013). Fá-lo de modo insistente e peculiar. Na lenda helénica, Aquiles escolhe morrer jovem e lembrado de todos; no relato peruano, o protagonista prefere morrer velho e ignorado de todos. Formas de alcançar a glória que só os verdadeiros heróis são capazes de entender e atingir. 

As súmulas inscritas na contracapa apressam-se a identificar os cenários e agentes da intriga, os centrais e os periféricos, ligados entre si por uma fina teia de chantagens, todas elas sintetizadas por uma enigmática aranhita de cinco patas desenhada com grande relevo na capa da edição original. Refere-se às ameaças de extorsão urdidas contra Felícito Yanaqué, um pequeno empresário de Piura, mas pode aplicar-se também a Ismael Carrera, um bem sucedido empresário de Lima. A história paralela dos dois chama ao convívio dos leitores outras figuras novelescas fundamentais para a tessitura completa da trama. Algumas delas vindas doutros fragmentos de destinos inventados em forma de livro. Gente simples, anónima, gerada por homens e mulheres comuns, mortais como todos nós. O único traço de divindade partilhada por uns e outros reside na renovação da vida transmitida de pais para os filhos, e destes para netos e bisnetos, facto ciclicamente repetido, a transmitir uma ilusão efémera de eternidade. A capacidade de resistir às exigências, intimidações e ultimatos criminosos define o lídimo ato de heroísmo representado neste drama atual do real quotidiano. A ação decorre num palco latino-americano, mas as tábuas da ribalta podiam ser erguidas num qualquer teatro do mundo, que o efeito seria, mutatis mutandi, exatamente o mesmo, sem tirar nem pôr. 

Visto por este prisma específico, a tramoia que dá corpo à parábola até parece esgotar-se em poucas palavras. Dir-se-ia repartida por duas novelas de dimensão mediana, com outras menores dentro de si, até perfazer o tamanho canónico exigido por um romance. Falácias interpretativas geradas por leituras ingénuas ou precipitadas, alicerçadas em medições tradicionais a que o ato inventivo dos poetas dá pouca ou nenhuma atenção. Ao invés dos suposto facilitismos formais arrolados, o desenho seguido para caraterizar a sequência alternada de núcleos narrativos que compõem a fábula assenta numa complexa desconstrução discursiva, onde os ecos do fantástico puro e do realismo mágico criam uma cumplicidade assumida e persistente. Os diálogos proferidos pelos atores imaginados pela ficção saltam instantaneamente dum espaço-tempo para outro sem aviso prévio ou transtorno diegético de maior. O fico urdidor de enredos segue a corrente de pensamento duma determinada personagem como se se tratasse dum monólogo interior sonhado a que o leitor tem livre e imediato acesso. Flashes de vidas fingidas como se fossem verdadeiras. O real e o imaginário que habita em nós desde o princípio dos tempos plasmados nas folhas de papel impresso que temos entre mãos. 

A sequência de factos trazidos até nós acaba com o início duma visita a terras europeias. Os herdeiros dos tomadores dos bens materiais do novo mundo viajam à procura dos bens espirituais do velho mundo. Ironia trágica de quem só sublima a grandeza dos bens alheios. Para trás ficaram os heróis discretos do melodrama representado em terras americanas, no outro lado do globo, a meio hemisfério de distância e com um oceano inteiro de permeio. Reconciliados com a vida, transpõem um céu de nuvens e mergulham nos raios de sol que inundavam o interior do avião, passarola voadora para paraísos perdidos a recuperar.

José Saramago: a noite em que a revolução saiu à rua

«Faltam cinco minutos para as onze horas. Paulo de Carvalho canta “E depois do adeus”.»

José Saramago, A noite (1979)

Sempre que o nome de José Saramago é chamado à colação, convocamos de imediato à memória um conjunto de textos compostos no seio do modo narrativo atualizado em forma de romance. Harold Bloom lá terá as suas razões quando afirma, a páginas tantas do que é ser Génio (2002), tratar-se dum «maravilhoso romancista […] um dos últimos titãs de um género em vias de extinção»*. O Memorial do convento (1982) surge à cabeça de todas as obras que o catapultariam para as ribaltas da aldeia global e lhe granjeariam, a seu tempo, os prémios Camões (1995) e Nobel (1998) da literatura. Todavia, o seu contributo para o engrandecimento das letras portuguesas passa ainda pelos trilhos do conto, da crónica, do ensaio, da poesia e do teatro. Em todos os géneros deu cartas e ditou normas indeléveis. 

Fixar-me-ei n’ A noite (1979), uma imitação dramática de vidas vividas há precisamente 40 anos, em 1974, quando a noite de 24 de abril deu lugar à madrugada do 25 de abril. Trata-se duma peça em dois atos, com ação centrada na redação dum jornal da capital, composta a pedido de Luzia Maria Martins e levadas à cena em maio de 1979 pelo Grupo de Teatro de Campolide. O assunto é fácil de imaginar e não requer leituras de entrelinhas. A liberdade de expressão então conquistada dispensa-nos desse exercício quotidiano praticado em 48 anos de meias verdades e de mentiras integrais. Mencionam-se censuras, medos, boatos. Referem-se exames prévios, joguinhos de regime, notícias falsas. Fala-se nas apostas do totobola, discute-se a composição da primeira página, questiona-se a objetividade da informação. Ouve-se o matraquear das máquinas de escrever, dos aparelhos de telex, das rotativas de tipografia. Pela rádio, ressoa a voz de Paulo de Carvalho a cantar a canção vencedora do último festival da RTP e o ranger forte das botas na terra que antecede a voz de José Afonso a proclamar uma terra da fraternidade chamada Grândola, senhas duma revolução tantas vezes ensaiada e outras tantas malograda. Rumores, murmúrios, dúvidas sobre o sucesso da sublevação, sobre a orientação política dos vencedores. 

A representação mimética da morte dum regímen moribundo em cenário jornalístico não será, por certo, o melhor registo artístico dessa antemanhã de mudanças que caraterizam o nosso devir histórico recente. O próprio José Saramago se encarregou de relatar com palavras escritas «um dos mais extraordinários monumentos literários com que fica a contar a nossa ficção pós-25 de Abril». A opinião é de Luís Pacheco e encontra-se documentada na contracapa do Levantado do chão (1980) a que se refere. Uma verdadeira epopeia em prosa do povo alentejano, composta em forma de saga, mas que exibe em pano de fundo a realidade vivida no país, entre os derradeiros estertores da monarquia e os primeiros vagidos da democracia. Dolorosos uns e outros, como costuma ocorrer nestas ocasiões particularmente conturbadas, sobretudo para a arraia-miúda que assiste nos bastidores aos eventos evocados. Acrescentemos-lhe ainda a «Cadeira», o conto inaugural do Objeto quase (1977), a tal que provocara a queda do barão de Santa Comba e abreviaria o caminho em direção aos novos tempos. 

O modo dramático não se dá muito bem com a página de papel para comunicar. Prefere fazê-lo num espaço cénico e com palavras ditas por atores de carne e osso como nós. Só assim a ilusão do real atinge o clímax. Os responsáveis do Teatro da Trindade perceberam esta exigência da arte de Tália e voltaram a dar voz aos profissionais da informação recriados pela ficção. Entre novembro de 2013 e janeiro de 2014, mais de 7000 espetadores terão assistido à representação. Número exíguo de participantes que os condicionalismos empresariais impediram de ampliar. As conversas enquadradas por um 16 de março pretérito e um primeiro de maio vindouro, pontuadas por uma entrevista prevista com o chefe de governo e entremeadas com alusões irónicas aos chefes dos movimentos de libertação colonial, poderão voltar a ser travadas um sem-número de vezes por um sem-número de leitores. A vantagem dos livros reside, justamente, nessa possibilidade de assistir aos espetáculos da vida sem ter de sair de casa. Façamo-lo uma vez mais nós também. O assunto da peça continua atual. A ação iniciada nessa noite de abril ainda está em aberto. A luta entre a direita e a esquerda permanece ativa. O pano de cena erguido dentro e fora do palco da história ainda está por descer. O final feliz por que todos sonhámos ainda está por surgir. Aproveitemos o momento e sigamos em frente. Tempus regit actum, tempus urgit, tempus fugit... 

(*) Harold Bloom, Génio. Os 100 autores mais criativos da história da literatura. Lisboa: Temas & Debates; Ideias, 2014, p. 574.

Markus Zusak: a rapariga que roubava livros para dar vida às palavras que ali jaziam

«She saw it but didn’t realize until later, when all the stories came together. She didn’t see him watching as he played, having no idea that Hans Hubermann’s accordion was a story. In the times ahead, that story would arrive at 33 Himmel Street in the early hours of morning, wearing ruffled shoulders and a shivering jacket. It would carry a suitcase, a book, and two questions. A story. Story after story. Story within story.»

Markus Zusak, The Book Thief (2005)

Descobri as histórias dentro da história reveladas no livro que a Morte encontrou perdido num carro de lixo na tela gigante dum cinema. Janela aberta para os percursos de vida traçados na meia dúzia de anos em que a Segunda Guerra Mundial andou por aí à solta a semear destruição pelos quatro cantos da terra. A ação decorre em Molching, um subúrbio de Munique, com atuações centradas na rua Himmel, topónimo que o autor se apressa a traduzir por Céu. História após história, vamos tendo notícia dos dramas que o III Reich produziu dentro e fora das fronteiras dum império que pretendia milenar. Os atores são germânicos, seres humanos que aprenderam a odiar o nazismo, ainda que a filiação no partido da suástica fosse a única forma disponível de sobreviver à catástrofe. Ironia trágica a que poucos escaparam. As histórias que dão corpo à história foram contadas em forma de romance por Markus Zusak, n’ A rapariga que roubava livros (2005), best-seller global delineado a partir das memórias que os pais do jovem escritor australiano, um austríaco e uma alemã, guardaram desses tempos agitados que assolaram os seus países natais a ferro e fogo e os reduziram inexoravelmente a cinzas. 

O fascínio da escrita chegou-me assim que regressei a casa. Resgatei um exemplar do ostracismo a que uma capa pouco apelativa o condenara. Uma dança macabra executada por duas figuras femininas, riscada entre frases publicitárias, tirou-me o apetite de imergir no seu interior e de verificar a licitude das laudas tecidas pela crítica jornalística anglo-americana de grande tiragem, para adjetivar as qualidades exigidas por uma obra-prima. Brilhante, absorvente, marcante, soberba, extraordinária, clássica. Como sou pouco dado aos elogios duvidosos dos editores, limito-me a confirmar a excelência da fábula. O encontro a posteriori com as palavras feitas para serem lidas revelou-me a parte oculta do iceberg, aquela que a economia discursiva da película afastara do grande ecrã. A tessitura romanesca permite-nos identificar a verdadeira dimensão duma calamidade planetária, reunida num conjunto restrito de testemunhos pontuais dos factos relatados. Dão pelo nome de Liesel, Hans e Rosa. Referem-se à menina que roubava livros para dar vida às palavras que ali viviam encerradas e aos pais adotivos que a acolheram num momento em que os afetos andavam um pouco afastados da realidade quotidiana. Um pintor alemão que tocava acordeão e uma mulher com pulso de ferro que engomava para fora. Uma família nuclear rodeada doutras famílias nucleares. Um vislumbre de paz num horizonte de guerra. 

De entre os títulos restituídos pela heroína ao convívio dos leitores, encontra-se um dicionário de língua alemã. A mancha gráfica que dá corpo ao texto regista uma série de vocábulos que nos ajudam a entender a mensagem subliminar que atravessa o relato. Felicidade, perdão, medo, palavra, oportunidade, desgraça, silêncio, pesar. O discurso metalinguístico multiplica os termos arrolados por um número considerável de possibilidades alternativas. Em nenhum caso aparece explicitado o conceito de amizade. Este terá de ser encontrado nas relações pessoais que traçam os destinos cruzados das personagens. A da bibliotecária de livros furtados repartida pelo pugilista judeu, que os pais haviam acolhido secretamente na cave lá de casa, e pelo jovem ariano colega de escola e brincadeiras, que vivia paredes meias na casa ao lado da sua. O apego incondicional pelos labirintos da criação artística leva o primeiro a oferecer-lhe O Homem Debruçado e a dedicar-lhe A Sacudidora de Palavras: uma autobiografia contada com imagens legendadas e uma biografia alegórica ideada como uma coleção de pensamentos ilustrados. O segundo limita-se a acompanhá-la até à mansão do presidente da câmara, onde uma imensa sala forrada de livros lhe vai dando ânimo para enfrentar as incertezas do dia-a-dia e a inspirará para registar o seu percurso de vida. Fê-lo no livro preto que a ceifadora de vidas salvara dos escombros dum bombardeamento e adaptou depois para a posteridade com o título do livro que temos entre mãos. 

Lidos os livros que compõem a história da rapariga que roubava livros, apercebemo-nos de como a morte por vezes se deixa condoer pela sorte dos vivos, outorgando a alguns a roupagem própria dos heróis, aqueles que moram na memória dos sobreviventes por períodos de tempo mais ou menos longos. Na república das letras, as críticas passam e as obras ficam. A fama alcançada por Markus Zusak nas páginas dum livro e nos fotogramas dum filme só passará da esfera da efemeridade para a da perenidade se o público leitor assim o entender. Só assim os heróis da imaginação poderão aspirar à companhia das Musas que habitam as alturas do Parnaso. Assim dizem os Poetas, assim repetem os Homens. Uns e outros a darem jus ao seu ancestral anseio de infinito.

Teolinda Gersão: histórias reais e imaginadas da cidade de Ulisses

«A Cidade de Ulisses. O nome parecia-nos irrecusável. Havia pelo menos dois mil anos que surgira a lenda de que fora Ulisses a fundar Lisboa. Não se podia ignorá-la, como se nunca tivesse existido.»

Teolinda Gersão, A cidade de Ulisses (2011)

Rezam os registos da memória coletiva que Héracles terá sido o herói mais popular de toda a mitologia grega antiga, entidade semidivina que o panteão romano acolheu ante si de braços abertos, adaptou de bom grado à sua realidade cultural e passou a conhecer com a designação etrusca de Hércules. As referências que lhe são outorgadas pelas obras que sobreviveram à voragem de Cronos são infindáveis. Todavia, esse prestígio passou a ser repartido com Odisseu, sobretudo a partir do momento em que Homero substituiu o papel de figurante que lhe dera na Ilíada pelo de cabeça de cartaz na Odisseia. Teolinda Gersão aproveita essa aura de glória que o devir histórico lhe granjeara, designa-o pela variante onomástica latina que a tradição mediterrânica abraçara e converte-o no fio condutor privilegiado d’ A cidade de Ulisses (2011), romance que dá corpo à lenda de ter sido o rei de Ítaca o fundador de Lisboa. 

Três mil e tal anos após as façanhas épicas, o artífice do cavalo de Troia, o mais humano dos semideuses criados pela fantasia helénica, o protagonista inaugural dum extenso ciclo de aventuras andarilhas, o inspirador de tantos anseios de infinito sempre sonhado e nunca alcançado, onde o desenho romanesco embrionário já se faz sentir, empresta o nome a uma exposição de pintura proposta pelo Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. A fama que o passado fabuloso lhe dera aviva os traços por si deixados na Ulisseum-Olisipo lusitana e demais etimologias improváveis de batizar a futura metrópole e capital imperial dum país com fronteiras globais, inspira um relato de amor-e-morte revelado à posteriori pela voz masculina de quem o viveu e sobreviveu para contá-lo como testemunha privilegiada. A preceito. Como convém numa imitação credível de verdades possíveis. Três vertentes duma mesma sequência de eventos banais, mas engrandecidos com a dimensão existencial que a condição humana lhe confere. 

Paulo Vaz recorda o affaire amoroso com Cecília Branco. Do alfa ao ómega, de ponta a ponta, de cabo a rabo, sem rebuços e ao sabor da pena. Memórias soltas, coisas isoladas, flashes imprecisos, a fluírem em catadupas, de montante a jusante, a preencherem as lacunas instaladas na mente do relator, carente de registos escritos minuciosos do já acontecido, de documentarem com precisão as marcas causadas pela medida arbitrária da duração dos factos. O pintor de profissão e narrador de ocasião recorre à evocação de sucessos dos tempos idos para fazer o ponto da situação dos tempos do porvir. A palavra crise reina. Bancarrota, corrupção, impostos, dívida, falência, fome, buraco orçamental e FMI seguem-lhe a peugada e dão-lhe um toque preciso dos cenários onde se tem representado o drama social português. Cíclico. Preferia que a escolha de tais termos se não fizesse em prejuízo de tantos outros menos prosaicos que a língua está sempre pronta a pôr à disposição dos falantes. O já lido e relido, o já ouvido e reouvido nos jornais, rádios e televisões do nosso dia-a-dia mediático, mil e uma vezes dito e redito, à exaustação, em linhas e linhas de lamúrias mal contidas, registadas em contínuos períodos-parágrafos, sem parar, em páginas e páginas da ficção ultrarrealista que temos entre mãos, sem piedade, acaba por transformar, sem recuo, o prazer da leitura num fardo carregado a contragosto, alvedrio a que só a afeição à literatura concede, de longe em longe, um passe altruísta de livre trânsito. 

No período micénico da cultura europeia, Penélope resiste a vinte anos de espera exemplar pelo regresso do marido. Tece de dia a manta que desfaz à noite. Ulisses partira contrariado para uma guerra gerada pelo arrojo de Páris e volúpia de Helena. Retorna a casa sem lufa-lufas no andar e com planos de desforra no agir. Reocupa o trono, restaura a lei, recupera a mulher. Um trajeto de ardis. No período pós-moderno da cultura ocidental, os sinais heroicos de fidelidade, abalizados por duas décadas de separação conjugal efetiva, é uma ilusão utópica só possível na feição diegética da realidade. O caso de Paulo e Cecília está repartido por três momentos estruturais canónicos: encontro-desencontro-reencontro. Afiança uma nota crítica registada na contracapa do romance terminar essa história escandalosamente bem. Não contradigo a autoridade convocada pelos editores para dar uma maior visibilidade à obra. Limito-me a precisar que o casal se afasta após um primeiro revés para recuperar o equilíbrio perdido em cenários alternativos. Como soe dizer-se, são incomensuráveis os caminhos que conduzem a um apetecido e novelesco happy end.

Italo Calvino: Se numa noite de inverno um viajante iniciasse uma história sem fim à vista…

«Se una notte d’inverno un viaggiatore, fuori dell’abitato di Malbork, Sporgendosi dalla costa scoscesa, senza temere il vento e la vertigine, guarda in basso dove l’ombra s’addensa, in una rete di linee che s’allacciano, in una rete di linee che s’intersecano, sul tappeto di foglie illuminato dalla luna, intorno a una fossa vuota – Quale storia attende laggiù la fine?»

Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979)

Todo aquele que se interessar pelos universos da escrita e da idealização de histórias fingidas deve procurar na sua livraria habitual, na biblioteca mais próxima ou no recanto esquecido duma estante de arrumar palavras escritas em livros o contributo valioso de Italo Calvino, Se numa noite de inverno um viajante (1979), publicado algumas décadas atrás, mas sempre atual nas reflexões nele contidas. Trata-se dum relato que nos exibe o incipit de dez outros relatos com muitas intrigas para contar. Todos têm um início registado nas páginas do volume a que o leitor tem acesso, mas nenhum deles lhe oferece um final tranquilizador das tramoias anunciadas. Exercício fascinante para quem entende a literatura como um desafio constante da imaginação para dar sentido aos labirintos da vida e às lacunas do dia-a-dia. 

O romance que alberga a promessa gorada duma mão cheia doutros mais no seu seio provocou, de imediato, uma acalorada discussão polémica na república global das letras, cujos ecos ainda se deixam ouvir com alguma nitidez nos nossos dias, a três décadas e meia de distância da editio princeps. A recensão crítica publicada na altura por Angelo Guglielmi numa revista da especialidade levou o criador italiano a ripostar com uma longa reflexão explicativa das questões arroladas, transcrita como apresentação da obra na reedição que segui. A réplica faz-se acompanhar duma chave de leitura pessoal do autor, esquissada em termos esquemáticos e facilitadores da tarefa decifradora encetada por um leitor menos prevenido. Trata-se duma iniciativa interessante em termos editoriais, mas limitadora da autonomia dos viajantes reais em interpretarem os viajantes virtuais equacionados pela ficção de ficções. 

Enquanto projeto diegético de definição e descrição autoral dum livro com livros dentro, a aproximação mimética aos palcos que pisamos e cenários que preenchemos, feita de dramas que começam e não acabam, remete-nos para um vasto políptico verbal de mexericos tecidos em dez painéis. Romances da névoa, da experiência corporal, do simbólico-interpretativo, do político-existencial, do cínico-brutal, da angústia, do lógico-geométrico, da perversão, do telúrico-primordial, do apocalíptico. Percurso guiado pelas rotas poéticas da invenção relatada, a que um mero caminheiro amante dos trilhos ignotos dará pouca ou nenhuma importância. A busca da plenitude sentida pelo fabulador, através dos olhares que perscrutam o absurdo, a transparência ou as origens do cosmos, não se compagina num esquema académico previamente traçado. É peculiar, única, singular. Tal como a criação artística, afinal de contas. 

Teorias à parte, a personagem Eu sai do interior da ficção que protagoniza e dirige-se ao leitor que a tem entre mãos nas páginas dum livro. Convida-o a entrar na trama. Fala-lhe do enredo e comenta as opções tomadas pelo autor que lhe deu vida. A passagem dumas histórias-encaixadas para outras processa-se por meio dum entrecruzar de vozes, que têm na história-moldura uma porta de acesso privilegiada ao universo virtual do faz de conta que é assim. A transição de fragmentos recorre a uma bem-urdida teia de percalços editoriais e de atribuições apócrifas, superando com sucesso os perigos das mudanças constantes de argumentos lacunares ou de folhetins de cordel desirmanados, entregues periodicamente de porta em porta. Dédalo discursivo esboçado à maneira dum Jorge Luis Borges ou dum Edgar Alain Poe, arquitetos da palavra referidos por Italo Calvino no pré-texto que antecede a fábula propriamente dita, a que se pode agregar uma alusão implícita ao Ulisses de James Joyce, a tal epopeia em prosa distribuída por dezoito capítulos de diferente delineamento estilístico. 

É verdade que a história nuclear que une a totalidade das laterais até acaba em casamento. Um coup de foudre muito oportuno para selar o happy end ofertado aos dois leitores compulsivos de romances. Prémio de consolação pouco sedutor para quem gosta de imitações de vida com princípio, meio e fim. Por esta ordem ou por outra. Desconfio que o próximo livro que ler terá de obedecer a este triângulo operacional. É clássico e tem funcionado lindamente nos dois últimos milénios de devir poético do género. Porque a missão de ser leitor dispensa, lindamente, a missão de ser escritor. Num mundo tão complexo como aquele em que os heróis da ficção nos tentam copiar a todo o custo, a vitória do ócio sobre o negócio é uma hipótese que não se deve descartar do nosso horizonte de expetativas.

Valter Hugo Mãe: pinceladas de desumanização na história da irmã gémea da criança bonsai

«Venho para te cortar os dedos em moedas pequenas e com elas pagar ao coração o mal que me fizeste. O pior amor é este, o que já é feito de ódio também…»

Valter Hugo Mãe, A desumanização (2013)

É assombroso o número de autores e obras que ouvimos referir todos os dias, com os melhores elogios que a língua falada permite tecer, sem termos passado os olhos por nenhuma linha de palavras por si desenhadas com caracteres tipográficos. Se, como dizem, o ato de ler está em crise nos dias que correm, a capacidade de escrever, em contrapartida, está mais forte do que nunca. Prolifera como os cogumelos silvestres em terreno húmido. Valter Hugo Maia surgiu no meu quadro de referências como uma dica de leitura, proferida à beira-mar e em tempo de praia, no cenário duma conversa despreocupada a cheirar a protetor solar e com a boca lambuzada duma bola-de-berlim. O tal que tinha uma queda muito peculiar para manejar a prosa poética e cujo nome deveria grafar-se com iniciais minúsculas. Ao que parece, porque a abolição das maiúsculas tornaria mais célere o registo e decifração das mensagens. Opiniões. Declino seguir tais experimentalismos já gastos pelo uso, até porque não a vi concretizada uma só vez no volume d’A desumanização (2013), o romance que tenho entre mãos e me abriu as portas para os universos narrativos do escritor luso-angolano, com créditos ainda firmados como vocalista num grupo musical e outras habilidades mais nas artes protegidas pelas musas. 

Alguém que trata a literatura por tu há longa data confiou-me sentir uma profunda deceção pelo rumo tomado pelos novos talentos da ficção portuguesa, pela tendência de só se identificarem de facto com a matriz cultural do país que os viu nascer ou crescer por mero acaso ou descuido. O desenraizamento seria total e programático. Acredito na autenticidade do aviso que me foi transmitido em tom de lamento sentido sem, todavia, o poder confirmar ou refutar integralmente. O hábito arreigado de me manter fiel aos vultos já consagrados nestas lides das letras que contam histórias tem-me afastado do convívio dos que ocupam o horizonte ainda longínquo duma canonização futura. A minha entrada neste universo inventivo do terceiro milénio, materializada no relato em apreço, veio dar certa razão ao diagnóstico traçado em jeito de boca provocatória, de boutade divertida, ou de sarcasmo dorido. Coincidências ou talvez não. Os dados estão lançados na pesquisa e os resultados à vista. A incursão noutros instâncias narrativas destas gerações das derradeiras pós-modernidades terá de esperar por novas oportunidades. 

A verdade é que o relato se faz no idioma materno, que aprendeu a modelar com sotaque africano e europeu ao longo de quatro décadas e picos de aprendizagens existenciais, mas com localização na remota Islândia, país de vulcões semiadormecidos e de géiseres bem-acordados, de charnecas geladas, de montanhas cobertas de neve, de fiordes talhados pela força telúrica dos glaciares em perpétuo movimento. Podia situar-se na Cochinchina, na Patagónia ou nas paragens recônditas das Terras-do-Nunca, que o efeito de exótico pretendido estaria sempre garantido. Fala-se na Ilha-do-Gelo do Atlântico Norte com o mesmo à-vontade como se falaria da Terra-do-Fogo do Atlântico Sul ou de qualquer outro Finisterræ sem localização precisa num mapa real de terras concretas ou idealizadas. Liberdade criativa perfeitamente legítima na república das letras que, aliás, não põe em causa a qualidade intrínseca à fábula e da tessitura verbal com que é urdida. Um longo monólogo interior da protagonista, completado com um ou outro breve diálogo exterior travado com os deuteragonistas. Memória dolorosa composta com uma mão-cheia de imagens reunidas numa infindável metáfora continuada de duzentas e tantas páginas. Histórias de amor-morte e de paixão-ódio, dicotomias escolhidas para definir a humanidade dos seres pensantes ou a desumanização da sua passagem pela vida. Recordações amargas da irmã gémea da menina bonsai, aquela que foi tragada pela boca de deus antes de tempo, aquela que ao partir deixou o mundo divido por metade ao seu redor, aquela que foi plantada para que germinasse de novo e não germinou. 

Depois de concluídos os relatos da menos morta das crianças, o artífice das histórias fingidas conta-nos outra verdadeira. Pessoal. Fá-lo numa nota de autor dirigida aos leitores. Quando nasceu já o seu irmão Casimiro havia morrido. Durante toda a infância imaginou-o à sua imagem. Especular. Sabia-o deitado na terra como se fosse uma semente. E achou que dele brotaria um dia um fruto. Podia ter sido um pêssego, mas não foi. Dessa árvore concebida até à idade adulta surgiu um livro. Este de que se fala. Pretexto para fabricar uma declaração de amor extensível a um país de rara sensibilidade e beleza estética. Esquisita. As raízes, afinal, estavam presentes na fábula desde os primeiros momentos, ainda que fincadas nos fiordes gelados do oeste islandês.

Henrik Nilsson, um piano em Sesimbra e outras histórias portuguesas contadas em sueco

«En skugga rörde sig. | Kanske var det en människa [...] Varje dag badar vi i okunskapen om oss själva.»

Henrik Nilsson, Nätterna, Verónica (2006)

Numa passagem rápida por terras escandinavas, soube da existência dumas histórias situadas em cenários portugueses, idealizadas em forma de conto por um jovem escritor sueco. Sete, para ser mais preciso. Tantos como os dias da criação. De regresso ao palco retangular da ação diegética, dirigi-me ao pátio das letras, abrimos em conjunto o mundo em gavetas e lá topámos a seleta pesquisada, uma partitura assinada por Henrik Nilsson com a designação genérica de Um piano em Sesimbra (2006).

Percorridas as páginas que dão corpo à obra, lidas as imitações de vida nelas contidas, detetei ainda umas historietas adicionais inseridas no relato com que abre a compilação. Aquelas que um escritor da capital ouve contar numa noite passada inesperadamente na Associação Mourense para Narração Noturna. Um sono inoportuno impedira-o de abandonar o comboio no destino programado e obrigara-o a descer n’A última estação da linha. O cego que encontrara junto às sombras da rua, a mulher estrangeira que vira num bar da cidade e o homem que olhava pela janela da sala, tomaram a palavra, centraram-se no tema proposto – «perder-se» – e contaram um a um, até ao amanhecer, a história d’«A mulher dos passos lentos», a história d’«Os rostos» e a história das «Notas perdidas».

O impulso de revelar todos os pormenores das histórias contidas no primeiro conto deste livro de contos é enorme. Todavia, o bom senso necessário nestas ocasiões foi mais forte e impediu-me de revelar os seus segredos assim sem mais nem menos. Que a viagem de cada leitor pelo universo das letras feitas palavras se faça na íntegra, sem interferências estranhas e dispensáveis. Que a paráfrase não substitua a frase. Que a clonagem bem intencionada não mate a surpresa da descoberta pessoal. Fascinante, única, irrepetível. Sensações que só a verdadeira arte nos pode e sabe transmitir.

As noites, Verónica, que dão título à versão original da coletânea, levam-nos aos encontros casuais dum investigador português e duma funcionária da limpeza angolana, tidos na sala de leitura da Sociedade de Geografia de Lisboa, e dos diálogos noturnos travados entre mapas, globos, manuscritos e atlas referentes a um império perdido. A versão traduzida remete-nos, em contrapartida, para Um piano em Sesimbra e para as deslocações que um juiz viúvo alfacinha efetua todos os sábados a essa vila piscatória da península de Setúbal, em busca da sonoridade sempre renovada da segunda balada de Chopin, executada por um misterioso pianista, enquanto degusta uma tradicional sapateira.

O protagonismo da grande cidade das muitas colinas, banhada pelas águas azul-esverdeadas do grande rio que lhe traça os limites com a outra banda, é confirmado nos restantes episódios do quotidiano convocados pela ficção. As ruas, praças, avenidas e bairros transformam-se em cenários privilegiados das gentes anónimas que a povoam. Por vezes ganham uma identidade passageira numa personagem que se destaca numa história contada. Os pormenores descritivos que suspendem o tempo encarregam-se de criar a tal expetativa tópica dos filmes de mistério. A secretária dum astrólogo angolano especialista em Aconselhamento espiritual, que vive uma experiência insólita de desespero existencial nos labirintos de Alfama. O despachante alfandegário quase falido que rouba espelhos das casas de banho dos Cargueiros ancorados no cais do Tejo. O venderdor de canais de televisão que imagina uma história de amor e morte vivida n’O terramoto de 1755. O silêncio de Adriana, assumido depois de se ter perdido a confiança no passado e não haver mais nada para dizer.

A habitual autopromoção registada nas badanas e contracapa do livro afirma tratar-se dum conjunto de contos extraordinários, gisados por um autor aplaudido unanimemente pela crítica especializada do país do Prémio Nobel da Literatura. Não duvido da justeza desse juízo de valor, muito embora desconheça a existência doutros títulos que tenha publicado desde então. Espero que a qualidade documentada neste universo narrativo de estreia não fique congelada num tempo cada vez mais passado sem promessas à vista de futuro. Há tantos casos desses por aí que tememos estar na presença de mais um desses sucessos meteóricos de repetição adiada. O ritmo da fábula é forte, a prosa vigorosa, o estilo original. Que venham mais histórias com final suspenso, para que o leitor tome conta do repto, dê asas à imaginação e se ponha a preencher lacunas e a substituir reticências por pontos finais.

Bruce Chatwin: a saga esclavagista do vice-rei de Ajudá

«Dom Francisco (…) came from San Salvador da Bahia in 1812 and, over thirty years, was the “best friend” of the King of Dahomey, keeping him supplied with rum, tobacco, finery and Long Dane guns which were made not in Denmark but in Birmingham. | In return of these favours, he enjoyed the title of Viceroy of Ouidah, a monopoly over the sale of slaves.»

Bruce Chatwin, The Viceroy of Ouidah (1980)

São admiráveis os caminhos sinuosos como certos livros nos chegam às mãos e o processo de leitura que lhe anda associado. Uma sugestão casual dum amigo, um título apelativo ao ouvido, um exemplar algures à nossa espera. O acaso trouxe-me ao convívio de Bruce Chatwin, crítico de arte e de arquitetura, jornalista e escritor de viagens. Deu-se-me a conhecer através d’O vice-rei de Ajudá (1980), romance que encontrei meio escondido numa estante de obras esquecidas ou tidas como fora de prazo. Olhou para mim com determinação e ordenou-me, perentório: Lê-me! Não me apeteceu obedecer-lhe de imediato. Mudei-o para o monte de calhamaços destinados a serem visitados durante as férias. O momento chegou este verão. Peguei-lhe um pouco a contragosto, com a ideia fisgada de lhe prestar alguma atenção durante os longos momentos de espera nas estações de caminho-de-ferro e dos aeroportos visitados. A solução foi proveitosa. Entre o ponto de partida e o ponto de chegada, o passeio pelo interior do texto cumpriu satisfatoriamente o trânsito completo pela centena e meia de páginas que lhe dão corpo e revelam os segredos. As impressões de percurso seguem sem mais delongas. 

A ficção está ancorada no comércio atlântico de escravos, perpetrado ao longo de quatro séculos, entre as costas da Mina e da Guiné e as costas do novo mundo, descoberto, conquistado e colonizado pelos povos ibéricos e por todos aqueles que os imitaram no velho mundo. Crime hediondo de genocídio cometido pelos esclavagistas europeus, em íntima colaboração com os esclavagistas africanos e em perfeita sintonia com os esclavagistas americanos. Nesta matéria de opressão do homem pelo homem não há inocentes. Todos são culpados. Sem exceção. Problema da humanidade em explorar a sua própria espécie. A cor da pele é irrelevante. Os procedimentos são idênticos. O cronista inglês dos tempos modernos inspirou-se nos factos verdadeiros das histórias acontecidas e imaginou os feitos verídicos de histórias possíveis. Francisco Félix de Souza, personalidade real de carne-e-osso, sai de cena e Francisco Manoel da Silva, personagem fictícia de papel-e-tinta, põe a máscara de vice-rei de Ajudá e dá início aos diversos atos do drama. No teatro de operações, a fortaleza seiscentista portuguesa, construída no Reino de Daomé, sob o patrocínio de São João Batista, assistir-se-á ao advento, consolidação e queda duma dinastia de negreiros brasileiros. 

As aventuras peregrinas do fundador duma família espalhada pelo mundo, escritas a ferro e fogo com muito sangue à mistura, iniciam-se em terras de Santa Cruz, no Sertão ganadeiro. O traçado pícaro é visível. Órfão de pai cangaceiro com um ano de idade, vê a mãe ligar-se a um índio mestiço e perecer vitimada pela seca. É protegido até aos treze por um padre português exilado do reino por comportamento pouco canónico. Vagueia pela catinga nordestina. Faz-se aprendiz de açougueiro, almocreve, boiadeiro e garimpeiro. Estaciona em aldeias indígenas e comboia ciganos que traficavam escravos. Casa-se. Engravida a mulher. Abandona-a e ao filho ainda recém-nascido. Regressa às deambulações solitárias. Experimenta alguns momentos fugidios de arrependimento e de refúgio nas promessas da religião. Entrega-se, ato contínuo, à bebida nas tabernas, ao riso, ao jogo das cartas. Instala-se na Baía. Em 1812, com 27 anos, abandona a Cidade de Todos os Santos, atravessa o grande Mar Oceano, desembarca em Ajudá, numa sombria manhã de maio. O resto da história encontra-se sintetizado na frase que serve de epígrafe a este relato de leitura. Fico-me por aqui. A paráfrase não deve nunca substituir o fluir diegético do original. 

O romance desenhado em forma de saga assenta arraiais na escravatura negra. Aquela que as diligências interesseiras da Inglaterra aboliriam definitivamente em 1834. Aquela que as pressões tardias das potências ocidentais levariam Portugal a seguir-lhe as pisadas em 1869. O Brasil fá-lo pela Lei Áurea de 1888. O ciclo de vida vivida do patriarca negociante de vidas por viver chega ao fim e o império por si erigido esboroa-se como um castelo de areia ressequido pelo sol. A distinção entre senhores e servos não partiu com ele. Outros tipos de escravatura ficaram. Alguns chamam-lhe branca, que é o conjunto de todas as cores. A relação dessas novas formas de servidão está ainda por traçar.

Claudio Magris: viagem pelo Danúbio abaixo à descoberta da Mitteleuropa…

«Il Danubio (...) è il fiume di Vienna, di Bratislava, di Budapest, di Belgrado, della Dacia, il nastro che attraversa e cinge, come l'Oceano cingeva il mondo greco, l'Austria absburgica, della quale il mito e l'ideologia hanno fatto il simbolo di una koiné plurima e sovranazionale... Il Danubio è la Mitteleuropa tedesca-magiara-slava-romanza-ebraica, polemicamente contrapposta al Reich germanico.»

Claudio Magris, Danubio (1986)

Há livros que nos chegam às mãos fruto do mais puro acaso. Depois, apercebemo-nos tratar-se de obras de referência privilegiada dos respetivos autores. Detentores dos mais prestigiados galardões internacionais e com traduções efetuadas à escala planetária. Chamo a colação neste momento Claudio Magris e o Danúbio (1986). O texto foi recentemente reeditado entre nós. Quando estava a chegar à reta final da sua leitura de meses, foi anunciado ter o seu arquiteto vencido o primeiro Prémio Europeu Helena Vaz da Silva, instituído pela Europa Nostra, em parceria com o Centro Nacional de Cultura e o Clube Português de Imprensa, pelo seu contributo para a divulgação do património cultural. Felizes encontros estes que nos são proporcionados pela slot-machine da literatura. 

Pierre-Daniel Huet refere, no Traité de l’origine des romans (1669), ser essa forma narrativa constituída por um conjunto de histórias de aventuras fingidas, escritas em prosa e com arte, para proveito e deleite dos leitores. Dificilmente encontramos essa súmula de caraterísticas canónicas aplicadas nas cinco centenas de páginas deste relato de viagens com nome de rio e tido como um dos grandes romances europeus atuais. A categorização problemática talvez se deva ao facto das questões de género se terem vindo a alterar a ritmo galopante até aos nossos dias. Por essa linha de pensamento, a noção estrita de epopeia, tão antiga como a própria inventiva humana, também escaparia, grosso modo, às normas rígidas decretadas pelas poéticas clássicas inspiradas em Aristóteles e Horácio. 

Reanalizadas as coordenadas do problema à luz da obra aberta, equacionadas pelo olhar crítico de Umberto Eco, o mais conhecido texto do autor italiano até pode ser entendido como uma epopeia plural de muitos epos singulares, como um longo rosário de episódios histórico-lendários, protagonizados pelo segundo maior curso de água doce que atravessa o velho continente, como um romance de factos criados por ædos anónimos para dar vida aos heróis míticos recriados da Mitteleuropa. Biografia traçada a várias mãos para documentar as fases da vida do Danúbio, o rio que nasce negro e morre negro, o rio que por vezes é azul, o rio que atravessa uma dezena de países e alberga um número incerto de nações, povos e gentes. Relato épico-romanesco a lembrar-nos as aventuras peregrinas do Gilgamesh sumério pelas terras da Mesopotâmia e do Ulisses aqueu pelas águas do Mediterrâneo. 

A viagem pelo Danúbio abaixo, desde as fontes incertas duma floresta germânica até ao delta romeno que conduz ao alto-mar, resulta também numa visita guiada às duas margens da Cortina de Ferro, aquela que ainda dividia a Europa em dois blocos rivais à data da conceção, escrita e publicação do texto. O alargamento da CEE aos novos países do sul estava então em curso. O processo de formação das novas fronteiras da periferia comunitária da futura EU, a prosseguir a ritmo rápido e eficaz. A premonição de novas eras surge no horizonte. O eco de impérios e reinos caídos, de países feitos, refeitos e desfeitos, de revoltas, revoluções e guerras do passado a ecoar no presente da leitura que já foi o futuro da escrita. Revoltas, revoluções, guerras, batalhas, invasões, cercos, conquistas, combates. Eis as coordenadas da história verdadeira que condicionam a feitura dos livros de histórias fingidas. 

A atualidade da epopeia em prosa do destino europeu mantém-se atual. O território banhado por um rio com duas fontes incertas, alimentado por muitos afluentes rivais, disperso numa foz repartida por três braços autómanos, persiste em ser o coração da civilização ocidental greco-latina e judaico-cristã. Mosaico de fadários individuais multisseculares a sonhar com a construção de impérios planetários eternos. Goteiras, regatos, mananciais, correntes, oceanos. Uma cultura de culturas que pode gerar a unidade na diversidade ou conduzir ao abismo que atrai o abismo. Vox populi, vox dei. O tudo ou o nada. O percurso acidentado da tal fita de bronze que corre tisnada e brilhante a simbolizar o trajeto dos argonautas ancestrais aos confins das terras conhecidas, para resgatar o Velocino de Ouro e repor a licitude da sua posse. Expedição dum punhado de navegantes em busca dum ideal comum. Teatro de encontros/confrontos representados no palco do grande teatro do mundo. Assim foi nos tempos lendários de ficção heroica assim o seja também nos tempos históricos de feição humana.

Michel Houellebecq, as possibilidades duma ilha e da vida eterna

«Et l’amour, où tout est facile, | Où tout est donné dans l’instant ; | Il existe au milieu du temps | La possibilité d’une île.»

Michel Houellebecq, La possibilité d’une île (2005)

Faço tábua rasa das listas publicadas nos rankings da especialidade sobre os filmes que devíamos ver, os discos que devíamos ouvir, os livros que devíamos ler. Tudo isto antes de morrer, está bem de ver, porque depois desse instante capital da vida, a verificação dos Top Ten Lists se torna inviável. A menos que aceitemos a transmigração das almas ou a encarnação dos corpos ao longo dos séculos e milénios, com encontro garantido na intemporalidade. Michel Houellebecq desenvolve magistralmente a temática da imortalidade n’A possibilidade de uma ilha (2005), romance de antecipação, desenhado ao modo das distopias clássicas da ficção científica. Ignoro se foi arrolado como um dos 1001 Books tidos como imprescindíveis para atingir a cultura literária padrão, canonizada por peritos da massificação global, pouco atentos à criação artística da realidade periférica envolvente. Como ainda estou à espera de ler o livro da minha vida, também me dispenso de colocá-lo nessa categoria. Em contrapartida, foi composto por um representante daquele número restrito de autores que me sugerem a descoberta completa da sua obra romanesca. O primeiro passo já foi dado. Os próximos já foram encetados. 

A estrutura discursiva centra-se num dupla narrativa separada por 2000 anos de devir genético, o relato de vida de Daniel1 e os comentários que lhe são feitos por Daniel24 e Daniel25. Pacto autobiográfico duma estirpe biológica única, ligada-continuada pelo mesmo código de ADN e repartida-unificada por incarnações sucessivas de clonagem cibernética. Ecos dos universos utópicos de Aldous Huxley e do Admirável mundo novo (1932) são audíveis em ondas sucessivas. Em ambos os textos visionários se pode detetar um crono-topos vindouro em função dos saberes científicos disponíveis no momento da escrita. Paraísos celestiais com morada terrestre. Os dois partilham um culto insano pelo mito da eterna juventude dos corpos jovens. Os dois alimentam um ódio visceral pela degradação dos corpos velhos. A presença controlada de seres superiores, modificados, perfeitos, integrados em grupos privilegiados, opõe-se a uma massa imprecisa de seres inferiores, primitivos, selvagens, nascidos em plena natureza. A felicidade conquistada pelos primeiros contrasta com a infelicidade herdada pelos segundos. As barreiras de proteção lá estão para estabelecer a fronteira imperiosa entre uns e outros. 

As analogias pautadas devem-se mais às singularidades do género do que à imperícia dos fabuladores, de edificarem Futuros possíveis, de gerarem sonhos aos incautos e pesadelos aos precavidos. Divergem, sobretudo, na conceção político-social que a fábula atribui aos sobreviventes das grandes catástrofes geológicas e revoluções biológicas que dividiram os cidadãos e deram origem a outras eras. As castas comunitárias predominantes na inglesa são substituídas pelas relações interindividuais exclusivas na francesa. O desejo material é anulado e a perceção espiritual é ativada. A solidão surge e o amor desaparece. Ao conquistar a juventude perpétua, preparada pela ciência persistente dos Sete Fundadores e pelo saber convincente da Sœur suprême, o destino dos neo-humanos rejuvenescidos acaba por igualar o destino dos selvagens envelhecidos. A existência privada das emoções que dão sentido à eternidade reduz-se ao nada absoluto. Ironia trágica da própria condição humana. 

Maria23 supera a angústia da morte e parte à procura da vida. Daniel25 segue-lhe o exemplo. Enceta uma viagem de prospeção pelos antigos territórios dos homens à descoberta do lado exterior do mundo. As paisagens devastadas pela Grande Seca ocupam o Grande Espaço cinzento vazio de gentes. Faz-se acompanhar de Fox. Um cão. O único ser biológico com quem interage fisicamente desde que a vida real foi substituída pela vida virtual. Os derradeiros representantes genéticos da estirpe humana que deram pelo nome de Maria e Daniel recusam a condição de isolamento insular a que a ambição de imortalidade conduziu. Recorrem ao livre arbítrio que o modelo eutópico que Houellebecq preservou. Desconhecemos se se terão encontrado numa qualquer comunidade de seres sedentos de saborear o riso e o choro das origens. Mistério insondável. A possibilidade duma ilha enfrentar a sucessão de instantes existentes no meio do tempo é a única certeza visível no horizonte do estar e do deixar de estar. A ponte ontológica erigida pelos homens e mulheres de desfrutar a ciência, de conceber a arte, de entender a beleza, de preencher o vazio, de consumar o amor…

Paulo Varela Gomes, diálogos do fim do mundo no verão de 2012

«O seu corpo queria viver, e essa vontade era tão frenética e intensa que o medo da morte enquanto saudade da vida não chegou a aflorar-lhe o espírito.»

Paulo Varela Gomes, O verão de 2012 (2013)

Recebi este aniversário como prenda natalícia o livro dum autor desconhecido. Na melhor das hipóteses, tê-lo-ia deixado sossegado nos escaparates das livrarias, por onde os meus passos me vão levando com a frequência ditada pelo hábito e os afazeres do quotidiano me permitem. Paulo Varela Gomes estreia-se no mundo da ficção com O verão de 2012 (2013), centrado no ano em que se reformou e em que as interpretações exotéricas dos calendários maias apontavam como palco duma transformação cósmica ou do próprio fim do mundo. Os prognósticos ou profecias diziam que ocorreria no dia 21 de dezembro. Falharam redondamente e o romance, novela ou mero conto alargado, foi dado à estampa. As laudes de papel encheram-se de carateres impressos com tinta fresca e os diálogos travados pelo psiquiatra-narrador e paciente-protagonista, em forma de notas dispersas e textos fragmentários, foram confiados ao convívio de todos nós.

Tudo começa com o anúncio duma obscura tragédia ocorrida no Largo do Rato, verdadeiro leitmotiv literário, cujos contornos precisos só serão revelados nos derradeiros momentos da obra. O alfa e o ómega dum drama acontecido e inspirador dum relatório clínico-criminal circunstanciado. O diagnóstico dum cancro incurável e os efeitos duma grave depressão terão levado o sujeito central da efabulação a esquecer-se do medo da morte ou saudade de vida e a cometer um ato temerário, que o colocaria nas páginas dos mass media planetários. A presença da troika por essas datas em Lisboa foi determinante para desencadear o conflito e provocar a catástrofe. Os pormenores do insólito são-nos revelados por uma notícia de jornal, transcrita na final secção forjada na tessitura narrativa. Omiti-los-ei. O fascínio dum original é sempre preferível à facilidade dum resumo. Ficamos todos a ganhar.

O dossiê médico organizado pelo arquiteto interno da enunciação pode ainda ser visto como um caleidoscópio de testemunhos diversificados, habilmente urdidos para dar sentidos complementares à trama. Coincidências marcadas por datas e eventos documentados no diário de William Beckford e nos textos do enfermo. Frances Brooke entra em cena e a história epistolar de Lady Julia Mandevile toma conta da intriga. O ato criativo traçado em primeira mão recua e a crítica literária entrelaçada a várias vozes avança. Os juízos políticos de Cúrzio Malaparte sobre as técnicas do golpe de estado são sintetizados e trazem à boleia referências a figuras fundadoras de sistemas ideológicos alternativos de obter a liberdade do homem. Comunistas, anarquistas, capitalistas, fascistas. Palimpsesto sui generis de testemunhos cruzados sobre o theatrum mortis dos nossos tempos conturbados, somatório de episódios quotidianos de revolta e soluções armadas com final feliz.

O devir histórico europeu é equacionado e o percurso lusitano questionado. Os relatos de viajantes estrangeiros a Portugal são utilizados para traçar o retrato cultural do país. Depreciativos das gentes e costumes que o habitam, eivados de lugares comuns próprios de quem só vê o que quer ver, inquinados até à medula por um conjunto de preconceitos ancestrais que teimam em manter-se de pedra e cal. As vertigens maníaco-depressivas do herói trágico da crónica levam-no a insurgir-se com esse paradigma de menoridade assumida, apontando a sua indignação sobretudo contra os ensaístas nacionais que mal acabam de atravessar a fronteira se põem logo a enaltecer a terra alheia em detrimento da sua. Pinheiro Tomé da Veiga é destacado mas outros mais são referidos. A ideia de revolta surge no horizonte e o plano de ação é delineado. A retórica neobarroca das virtudes da aldeia esgota-se e a oratória pós-moderna do menosprezo da corte anima-se. A erudição académica abunda em ambos os casos. Pedagógica e enfandonha. 

As prendas de anos são por vezes surpreendentes. Esta foi-o com certeza. O livro negativo sobre um país moribundo converteu-se num panfleto de resistência às agressões europeias do norte sobre as periferias do sul. Os três Pequenos Contos da Revolução, idealizados pelo paciente e transcritos pelo psiquiatra, apontam-nos os caminhos eficientes de alterar as coordenadas do fatalismo nacional. Drásticas, eficientes, definitivas. A figura onírica da morte surge na ribalta, o coro trágico entoa o último canto do êxodo e o pano de cena cai abruptamente no tablado da vida. A catarse consumara-se…

João Aguiar, do canto dos fantasmas ao jardim das delícias

«Eu, súbdito feliz da Europa Federada, recebo todos os dias o recado subliminar: “Alegra-te, cidadão, que estás no melhor dos mundos. Tens a Federação e a prosperidade; estás, enfim, no Jardim das Delícias. Agora goza-o, paga os impostos, olha para o ecrã de televisão e não chateies”».

João Aguiar, O jardim das delícias (2005)

São curiosas as voltas e reviravoltas que certos textos dão até chegarem à sua forma definitiva. Um deles foi idealizado por João Aguiar e inserido na coletânea de contos O canto dos fantasmas (1990). Dava pelo nome auspicioso de «Enfim, o paraíso» e ocupava a última posição duma viagem de sete jornadas ao país dos fantasmas, espíritos inquietos que escapam aos estereótipos dos sudários, correntes, gemidos e negrumes espetrais, para se aproximarem do universo das obsessões humanas que habitam o nosso imaginário individual e coletivo. Por essas datas, as assombrações dos tempos coloniais africanos ainda habitavam a memória do cantador de histórias e da de muitos dos seus ouvintes mais atentos. No horizonte perfilavam-se já outras promessas edénicas ancoradas no velho continente, então entendido como o melhor dos mundos. O rapsodo assenta arraiais numa associação federada de estados, concretizada numa fase futura possível do mundo real presente, mas desprovida de todas as miragens idílicas acalentadas no passado. O sonho da eutopia imerge e o pesadelo da distopia emerge. 

O percurso acidentado desta antevisão pessimista de espaços-tempos ficcionados instala-se quando, nove anos depois, a segunda edição revista do texto juntava ao grupo das historietas meio fictícias / meio factuais iniciais outros modos de divertimento puro ou de fantasia ingénua e inocente, privando-a, porém, da companhia indesejada desse el dorado apetecido com nome de paraíso. O contista excluíra-o da estrutura remodelada da escrita por não se integrar na lógica do livro ou por ter obedecido a um impulso inexplicável para a razão. O leitor até pode discordar do autor mas a decisão final do ato criativo está sempre nas mãos do artífice que dá vida à obra. O conto é devolvido ao convívio do público em tiragem autónoma e convertido em novela/romance, com o título alternativo de O jardim das delícias (2005), inspirado no tríptico homónimo de Hieronymus Bosch hospedado no museu do Prado, explicitado no corpo do relato e decalcado na capa do volume impresso que a aloja. Um regresso há muito esperado, ampliado com algumas páginas preludiais dos factos compostos em três andamentos musicais (adagio – andante – allegro vivace) e submetido algumas adaptações discursivas pouco pertinentes para a sua perceção global. A partitura terá ganho em quantidade mas perdeu decididamente em qualidade. 

Anuladas as diferenças forjadas nas duas variantes de trajeto, a breve e a longa, o fio condutor comum desenha-nos uma crónica exemplar de antecipação política, erigida numa federação europeia moribunda, colocada entre o Jardim do Éden descrito no Génesis e o Juízo Final previsto no Apocalipse de São João, um aviso claro de como as euforias paradisíacas se podem transformar em disforias infernais. João Aguiar, nascido em Lisboa em 1943, licenciado em jornalismo pela Universidade Livre de Bruxelas, elegeu Adriano Almeida | João Carlos como um alterego novelesco privilegiado, apresentando-o como nascido em Lisboa em 1990 e ser um dos mais prestigiados redatores do jornal Eurovox. A fama advinha do facto de ter sido o primeiro jornalista a visitar o satélite natural da Terra em 2012-2013, onde efetuara uma reportagem sobre o início da Estação Lunar 1. A ação do conto situava-se entre 10 e 17 de julho de 2032, uma quarta-feira (dia de Mercúrio, o deus da comunicação) e uma terça-feira (dia de Marte, o deus da guerra), narrando-nos, premonitoriamente, a última semana da FE, criada em 2010 e herdeira remota da CECA-CEE-UE. 

Em termos literários, a fábula pode ser entendida como uma espécie de ficção científica atualizada, onde o 4.º Poder dos mass media nos alerta para o perigo de a idade democrática, aberta com a queda da Bastilha em 1789, dar lugar à idade caótica, viabilizada com a queda do muro de Berlim em 1989. Dois séculos decisivos de mutação dum liberalismo militante num neoliberalismo triunfante. À distância duma geração, a catástrofe prevista pelo vidente nunca esteve tão perto de se realizar. Basta estar atento aos noticiários diários difundidos por jornais, rádios e televisões. As manifestações de descontentamento grassam um pouco por todo o lado. A distância cavada entre os diversos parceiros da Europa das regiões e subregiões, estados-nação e estados de nações, dos países federados, confederados e unitários não deixa de crescer. As bombas e petardos ouvem-se dentro e fora da ficção. A sociedade do bem-estar periga. O canto dos fantasmas prospera e o jardim das delícias definha. Reguemo-lo, antes que se transmude num vasto vergel ressequido ou canteiro sem flores…

José Saramago, a estátua e a pedra: a superfície e o interior da obra

«A estátua é a superfície da pedra, o resultado de retirar pedra da pedra. Descrever a estátua, o rosto, o gesto, as roupagens, a figura, é descrever o exterior da pedra […] Quando terminei o Evangelho ainda não sabia que até então tinha andado a descrever estátuas. Tive de entender o novo mundo que se me apresentava ao abandonar a superfície da pedra e passar para o seu interior, e isso aconteceu com o Ensaio sobre a Cegueira.»

José Saramago, A estátua e a pedra (2013)

O último livro publicado de José Saramago, A estátua e a pedra (2013), não é um autógrafo de juventude, perdido numa gaveta sem fundo duma editora portuguesa, pragmaticamente à espera da consagração global do autor com prémios outorgados em nome de Camões e Nobel, para o revelar ao mundo sob a forma dum best-seller assegurado. Trata-se dum livro que fala de livros, dos seus, sobretudo de romances e contos, regidos todos eles pela metáfora da estátua e da pedra. Segundo notas introdutórias assinadas pelos lusitanistas italianos Giancarlo Depretis e Luciana Stegano Picchio, limita-se a transcrever a conferência de encerramento do colóquio Dialogo sulla cultura portoghese. Letteratura-musica-storia, proferida em 1997 na Universidade de Turim, em boa hora preservada para memória futura numa oportuna gravação magnética. Uma primeira versão impressa do texto, presumo, dado que a atual versão bilingue, lançada mundialmente em português e espanhol pela Casa dos Bicos na Feira do Livro de Bogotá, alude a duas obras compostas em data posterior.

Como é explicitado no subtítulo dado ao improviso, «o autor explica-se», a revisitação à totalidade da produção romanesca dada à estampa até então é o pretexto seguido para exclui-la, em definitivo, da órbita genérica da narrativa histórica. É que, a seu ver, a verdade histórica absoluta só existe na ideia mais ou menos fantasista dos relatores profissionais que lhe dão forma, moldada ao sabor subjetivo de cada um deles e dos interesses pessoais que os norteiam. A ficção, por muito verosímil que seja, é sempre uma reprodução grosseira do mundo autêntico que nos rodeia. Ao longo das 25 páginas do ensaio, são passados em revista os argumentos de 12 romances e duma coletânea de contos, protagonizados, em bloco, por indivíduos anónimos, personagens inventadas sem nenhuma relação direta com as personalidades imortalizadas pelas crónicas oficiais dum qualquer país com existência documentada numa carta geográfica. A história anda sempre muito perto na efabulação mas nunca é devassada em nome duma recriação artística intencional de realidades efetivamente acontecidas. Os heróis estão ausentes das esculturas verbais cinzeladas pelo escritor durante 55 anos de labuta intensa, carecem da beleza estereotipada a que o classicismo nos habituou e foram talhados sem planos, sem projetos, sem estratégias prévias para definir caminhos e atingir objetivos, à semelhança, aliás, da vida do próprio escultor de palavras que lhes deu vida nas folhas brancas de papel. 

O encontro entre o autor e leitor plasmado na palestra-escrito define, também, a transição necessária do ciclo da estátua para o ciclo da pedra. A fronteira entre as duas fases de criação literária, a superficial e a profunda do objeto esculpido, está balizada pel’O evangelho segundo Jesus Cristo (1991) e pelo Ensaio sobre a cegueira (1995). A permuta de estéticas não passa despercebida a ninguém, nem sequer aos frequentadores menos atentos da obra completa do romancista. Os atores e cenários demandados num primeiro ato de representação mimética da realidade inventada não se confundem, um só instante, com os postos em cena num segundo e derradeiro ato dramático. A descrição física dos rostos, gestos e roupagens definidora das tessituras narrativas da estátua é substituída pela descrição psíquica da pedra de que são feitas. A viagem pelo mundo do parecer cede lugar à viagem pelo mundo do ser. O intuito diegético de nos perguntar quem somos e para que servimos surge no horizonte, conquanto saibamos de antemão quão fugitiva e incerta é a resposta que venhamos a obter. 

A autorreflexão efetuada pelo contador de histórias à obra pretérita cessa com o Ensaio sobre a lucidez (2004). A tarefa de integrar os derradeiros textos publicados no universo da estátua ou da pedra afasta qualquer tipo de dificuldade. O ensaísta e escritor espanhol Fernando Gómez Aguilera fá-lo, para tranquilidade nossa, no epílogo à edição atualizada da conferência de Turim. Ficamos entretanto na expetativa que a Fundação José Saramago cumpra a promessa de converter em letras impressas as páginas manuscritas do inacabado Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas. Penetrar no interior das palavras convocadas pela fábula que é o material de que a escrita é feita, lugar onde a imaginação dos poetas contracena com a realidade e os sonhos se revelam em toda a sua plenitude. 

Pascal Mercier: comboio noturno para Lisboa no rasto dum ourives das palavras

«Das Leben ist nich das, was wir leben; es ist das, was wir uns vorstellen zu leben»

Pascal Mercier, Nachtzug nach Lissabon (2007)

Ofereceram-me as imitações de vida imaginadas por Pascal Mercier no Comboio noturno para Lisboa (2007) há cinco anos atrás, quando estava de passagem não programada num hospital. Adiei então a sua leitura imediata, porque à época me apetecia mais ouvir histórias contadas por palavras ditas do que decifrá-las por palavras escritas. Só voltei ao seu convívio algum tempo depois, já na tranquilidade do lar, entregue a uma recuperação sossegada e sem sobressaltos. Fi-lo sem grande entusiasmo. A viagem de revisitação ao passado duma cidade e dum país, marcados ainda pelas sombras percetíveis da ação governativa do ditador de Santa Comba, soou-me um pouco a falso. As deambulações encetadas por um professor suíço de línguas clássicas, no rasto dum desconhecido escritor português, pareceram-me pouco convincentes. O mal-estar existencial sentido pelo médico antifascista e patriota, que salva um esbirro do regime e é tido como traidor pelos resistentes, esboça um cenário de representação histórica pouco credível. A minha prática de leitor atento tem-me transmitido a ideia, talvez errada, de serem pouco habituais os toques de ironia trágica no país dos brandos costumes, mais propenso a outros efeitos estéticos de dimensão dramática. 

A estreia mundial da versão filmada trouxe-me à memória o romance que havia esquecido por completo, abandonado à sua sorte num recanto menos frequentado da minha biblioteca caseira. Deixei escapar a projeção da película no grande écran e protelei o seu visionamento para daqui a alguns anos numa qualquer sessão televisiva. É que as adaptações ao cinema de obras literárias são sempre muito duvidosas e redutoras das potencialidades poéticas contidas nas páginas dum livro. Preferi correr o risco de relê-lo com um olhar mais favorável e distante no tempo, sem preconceitos, como se estivesse a fazê-lo pela primeira vez. O resultado foi dececionante. A impressão negativa com que ficara da anterior abordagem voltou a instalar-se. Visão muito pessoal que não põe em causa a opinião contrária de todos aqueles que converteram o relato num sucesso editorial à escala global, num best-seller traduzido para os mais diversos idiomas e com muitos outros a preparar a sua entrada em cena. As leis imutáveis do livre-arbítrio põem-se ao serviço de todos e garantem-lhes que em literatura ninguém é obrigado a partilhar as preferências | rejeições alheias. A potencial qualidade duma obra depende em grande parte dos olhos que a contemplam. As mãos que as talharam estão completamente subordinadas a esta realidade. 

Em linhas gerais e traços breves, a viagem noturna para a capital dum império extinto fez-se por comboio, porque o protagonista sentiu um impulso inadiável de ouvir ao vivo a sonoridade melodiosa do idioma português, tão diferente da do alemão materno, e porque o trajeto feito por avião ser muito rápido e anular as perspetivas de distanciamento. Norteou-o, ainda, o propósito firme de partir à descoberta, em Lisboa, do autor duma nova vida pautada por uma nova linguagem, anunciada sugestivamente n’Um Ourives das Palavras, título dum livro encontrado por acaso numa livraria de Berna. Peter Bieri assume o pseudónimo literário de Pascal Mercier e insere um ensaio de cariz filosófico na estrutura discursiva dum romance de pesquisa da palavra, da sua natureza, plasmada em todas as suas dimensões. A palavra moribunda de deus, pronunciada em nome do amor e do ódio, da vida e da morte, do crime e castigo, a palavra imaginada pela poesia impressa em forma de letra ou feita de sons articulados. Palavras do passado a renovarem as palavras do presente. Os textos intercalados na tessitura narrativa, distribuídos por cartas, diários, reflexões e apontamentos de vária ordem, aludem à ditadura das palavras erradas e à liberdade das certas, ao silêncio do mundo antes da invenção das palavras, à vertigem causada ao homem quando perde a memória das línguas e das palavras que as conformam. No início era a palavra e no final a sua ausência. O sonho do fim do mundo é também, por esta via, o pesadelo dum mundo sem palavras. 

A verdade judicativa dum relatório crítico de leitura é sempre falível. A verdade absoluta é uma falácia. Todas as interpretações são potencialmente válidas. As nossas não fogem à regra. Sugeriria uma visita confiante a cada livro que se nos atravesse no caminho e uma saída rápida se a sensação de desconforto se instalar. E depois há tanto livro por aí à procura de leitores...